מן העולם החדש

הקונצ’רטו השני לכינור, משקף רגע של התפתחות בהלחנה של מוצרט. מצד אחד הוא מוצרט “מוקדם” קלאסי-בהיר ואופטימי מבחינת האווירה, פשוט מבחינה צורנית, עם סממנים סגנוניים שמזכירים לנו את באך או את ויוולדי (עם משחקי ניגודיות בין סולן לתזמורת, בעיקר בפרקים המהירים). אבל בפרק השני, אנחנו מתחילים לשמוע רמזים למוצרט אחר, בוגר ומורכב יותר. בפרק הזה מוצרט מרשה לעצמו להיות הרפתקני יותר מבחינה הרמונית.

הוא משתעשע עם משפטים מוזיקליים א-סימטרים, חוקר מרקמים חדשים בליווי של התזמורת, ומפתיע עם קו מלודי זורם ועשיר בתפקיד הכינור. מוצרט נותן לנו בפרק הזה הצצה אל העתיד, אל מוצרט מתוחכם, שיגיע ביצירות המאוחרות יותר שלו, בעוד שהוא מניח את אבני היסוד לקונצ’רטו הרומנטי.

קרייזלר: קונצ’רטו לכינור ב-דו מז’ור “בסגנון ויוולדי”

הכנר פריץ קרייזלר היה אחד הסלבריטאים הגדולים של סצנת המוזיקה בתחילת המא ה-20. ילד פלא שהתפתח לכנר וירטואוז, קרייזלר זכה בפרסים יוקרתיים בקונסרבטוריונים של וינה ופריז עוד לפני גיל 14, והפך אחר כך לכנר מוערך שהציע פרשנויות מרתקות וטעם מוזיקלי משובח. ההופעות שלו נחשבו לחוויות בלתי נשכחות גם בזכות אישיות כובשת, נועם הליכות, וכמויות אדירות של צ’ארם. הוא דיבר וכתב בשבע שפות שונות, אסף כתבי יד נדירים, היה חובב אמנות, ועדיין שמר על צניעות מעוררת התפעלות. “גאון” הוא אמר פעם, “היא מילה שמשתמשים בה יותר מדי. עד היום היו בעולם לא יותר משישה גאונים, ואני יכול רק לרצות להתקרב אליהם”.

הוא אכן ניסה להתקרב, ועשה זאת עם החן וההומור שאפיינו אותו: זמן לא רב אחרי שהתחיל להלחין, קרייזלר הודה שמצא אוצר גנוז של כתבי יד, ביניהם גם קונצ’רטו אבוד לכינור של ויוולדי. קרייזלר ביצע את הקונצ’רטו, שזכה לאהדה מיידית של הקהל, שהיה בטוח שהוא שומע את הפלא החדש של הגאון הבארוקי. רק שמונה שנים מאוחר יותר, קרייזלר חשף שהוא זה שכתב את הקונצ’רטו! קרייזלר עצמו מבצע את הקונצ’רטו בהקלטה משנת 1945, עם רצינות בארוקית טיפוסית בתוספת קריצה רומנטית שהיא חלק בלתי נפרד מסגנון הנגינה שלו. הקונצ’רטו הזה נכנס לקאנון של הרפרטואר לכינור, לצד יותר משלושים יצירות נפלאות שקרייזלר כתב לכינור ולפסנתר. ביצירות הקצרות הללו שומעים טביעת אצבע שלא ניתן לטעות בה: אינטימיות, הומור, ליריקה רומנטית במיטבה. כמו שהיה קרייזלר עצמו, גם המוזיקה שלו במיניאטורות הללו נוטפת סטייל ותחכום, אבל בלי להיות מתאמצת או יומרנית. זה ברור עד כמה קרייזלר הכיר היטב את הכינור, כאשר הוא משתמש בכל פלטת הצבעים שיש לכינור להציע, כדי לצייר מלודיות נפלאות, שנשמעות כל כך טבעיות ומלאות הבעה. זניידר יבצע את אחת המפורסמות מבין המיניאטורות הללו, “יסוריי אהבה” (Liebesleid), בעיבוד של קלארק מקאליסטר לכינור ותזמורת. כדי לתת עוד קצת כבוד לכנרים הגדולים של המאה ה-20, יבוצע גם הממתק “כוכב קטן” (Estrellita) של מנואל פונסה, בעיבוד של יהודי מנוחין לכינור ותזמורת.

דבוז’ק: סימפוניה מס’ 9

כולם מכירים את סימפוניה מס’ 9 של דבוז’ק, גם כאלה שלא יודעים שהם מכירים אותה! הסימפוניה הזו, המכונה גם “סימפוניה מן העולם החדש”,  היא לא רק אחת היצירות הקלאסיות הכי מוכרות בעולם, אלא הופיעה גם בסרטים, סדרות, ואפילו היתה צלצול פלאפון פופולרי לתקופה מסוימת. זו הסימפוניה האחרונה שדבוז’ק כתב, וכמו התשיעית של בטהובן, גם היא מהווה שיא של יצירה, זיקוק של מיומנות קומפוזיטורית ואישיות אמנותית בשלה. לא בכדי, זו גם היצירה שזיכתה את דבוז’ק בתהילת עולם.

ולמה היא נקראת “סימפוניה מן העולם החדש”? כי דבוז’ק כתב אותה בעקבות גילוי של עולם חדש, או יותר נכון ארץ חדשה, שהיא כמובן אמריקה. ההרפתקה באמריקה הזדמנה לפתחו של דבוז’ק בזכות פטרונית אמנות בשם ג’נט ת’רבר, שהקימה קונסרבטוריון חדש בניו-יורק והזמינה את דבוז’ק לנהל אותו. בשנת 1892 הגיע דבוז’ק לניו-יורק עם אשתו ושני ילדיו, ומיד התחיל ללמד, להלחין, ולספוג את אמריקה. כמי שהיה מחובר כל כך למולדת שלו ולמוזיקה הצ’כית העממית, דבוז’ק מצא עניין רב בניסיון להגדיר מחדש את המוזיקה האמריקאית. באופן טבעי, הוא נמשך לפולקלור האמריקאי, ובילה זמן רב במחקר ולימוד של מוזיקה אפרו-אמריקאית ואמריקאית-ילידית. בראיונות שקיים לעיתונות באותה תקופה, דבוז’ק טען שהסגנון האמריקאי החדש צריך להתבסס בדיוק על התרבויות האלה, שמהוות את הבסיס התרבותי של אמריקה. הידע של דבוז’ק על מוזיקה ילידית הגיעה אמנם ממקורות לבנים ממוסדים, אבל בערה בו תשוקה חתרנית, פוליטית במידת מה, להביא לקדמת הבמה את הפולקלור האמריקאי הגולמי, האותנטי. זאת הסיבה שהוא השקיע בין היתר בסטודנט האפרו-אמריקאי הארי בורליי, שהתפרסם אחר כך כמוציא לאור של שירי נשמה וגוספלים. בזמן שלימד, חקר וטיפח, דבוז’ק עמל על הסימפוניה התשיעית, ה”אמריקנה” הגדולה שלו. הבכורה בשנת 1893 הייתה אירוע מדובר שרבים ציפו לו, והיא עברה בהצלחה מדהימה. לצד ההתלהבות מהמוזיקה הסוחפת של דבוז’ק, המלודיות הנפלאות שלו, והעושר התזמורתי המפעים , האליטה המוזיקלית של ניו-יורק מצאה את עצמה נשאבת לדיונים ערים על מידת ה”אמריקאיות” של הסימפוניה.

לאונרד ברנשטין, ששם לו למטרה אקדמית ממש להגדיר מהי מוזיקה אמריקאית, ניתח את הסימפוניה באחד מספריו והגיע למסקנה חד משמעית שאין בה דבר אמריקאי במובהק. וברור לכל בר דעת, שאדם כמו דבוז’ק, שגדל והתחנך על ברכי המוזיקה המזרח-אירופאית, ועוד שילב בכתיבה שלו פולקלור צ’כי, לא יכול להפוך בן לילה למלחין אמריקאי. מה גם, שבאות תקופה עוד לא ממש הייתה חיה כזו – מלחין אמריקאי. עד היום מוזיקולוגים מנסים להגדיר מה בדיוק אמריקאי במוזיקה אמריקאית. ברנשטין הצליח אמנם תמיד להיות מעניין ופרובוקטיבי בטיעונים שלו, אבל לא בטוח שהוא צדק במקרה הזה. קודם כל, מכיוון שאי אפשר להתעלם מכך שיש בסימפוניה הזו משהו חדש, אחר, בוודאי ביחס לסימפוניות האחרות של דבוז’ק. הוא משלב בה אלמנטים מהפולקלור האמריקאי כפי שהוא הבין אותו, ושואף לדבר בשפה מוזיקלית שונה , כזו שתעביר את החוויה האישית שלו. דבוז’ק מתאר לנו כאן מסע אישי מורכב, אחד שיש בו היקסמות וריגוש מעולם חדש והתרבות המגוונת שלו, לצד געגועים למולדת מוכרת ומנחמת. זאת הייתה אמריקה של  דבוז’ק, ואף אחד (אפילו לא לאונרד ברנשטין) לא יכול לטעון אחרת.