פזיל סאי מנגן ראוול

מגנוס לינדברג: “פרייה”
עם מוזיקה תזמורתית וקאמרית שכבשה קהלים ברחבי העולם, מרקוס לינדברג נחשב לאחד המלחינים הפינים הפוריים והחשובים של ימינו. לינדברג התחיל את דרכו כפסנתרן, ובהמשך הקים את האנסמבל האקספרימנטלי “Toimii” שהרבה לבצע בכורות של יצירותיו, המאופיינות במורכבות אינטלקטואלית גבוהה לצד אנרגטיות סוחפת. לינדברג למד קומפוזיציה באקדמיה למוזיקה “סיבליוס”, שם פיתח סגנון כתיבה ייחודי שפרץ את גבולות האסתטיקה המוזיקלית הפינית, ופנה לכיוון האוונגרד האירופי. יחד עם קולגות מסצנת המוזיקה הקלאסית האמנותית, הקים לינדברג בשנות ה-80 קבוצה בשם “אגודת אוזניים פתוחות”, שמטרתה הייתה לעודד מודעות תרבותית לזרמים מוזיקליים שונים במודרניזם. לינדברג עסק באספקטים נרחבים של ביצוע מוזיקלי, כמו חקר האלתור או ביצוע מוזיקלי כפונקציה חברתית-פוליטית, מה שהוביל אותו לעבור לפריז וליצור קשר עם מלחינים ויוצרים שעסקו באותן תמות. הבולט שבהם היה המלחין והמנצח פייר בולז, שהשפיע עמוקות על העולם הרוחני של לינדברג. לינדברג המשיך ליצור קשרים עם אמנים חשובים ברחבי העולם, זכה בפרסים בינלאומיים, קיים כיתות אמן בקומפוזיציה, ובין השנים 2009-2011 כיהן כמלחין הבית של הפילהרמונית של ניו-יורק.
את היצירה “פרייה” כתב לינדברג בין השנים 1995-1997, והיא בוצעה לראשונה על ידי תזמורת הרדיו הפינית בניצוחו של יוקה פקה סראסאטה, שינצח עליה גם הערב, בביצוע הבכורה שלה בפילהרמונית הישראלית. המילה “פרייה” בספרדית מתארת פסטיבל או יריד חוצות, אירועים שיש בהם אנרגיה גבוהה, חיות מתפרצת ומשחקיות – מאפיינים שניתן לשמוע בבירור בין צלילי היצירה. בחלק המהיר של הפתיחה, הקהל נסחף אל תוך האנרגיה הריתמית הסוחפת של היצירה, כאשר לינדברג מציג מוטיב תרועתי בחצוצרות, שמעניק תחושה של אירוע פומבי וחגיגי. החלק האמצעי הוא איטי ומהורהר, עם אזכור הרמוני ל”קינתה של אריאנה” של מונטוורדי. לינדברג מסיים את היצירה עם שיא מוזיקלי אותו הוא משיג באמצעות תזמור מורכב ורב שכבות שמצליח, באותה העת, להעביר מסר רגשי חד וברור. באמצעות מהלכים הרמוניים מתוחכמים ומשחק עם ממד הזמן, לינדברג מייצר  חוויה שהיא ארצית ורוחנית במקביל.

מוריס ראוול: קונצ’רטו לפסנתר ב-סול מג’ור
 ראוול היה באמצע שנות החמישים שלו כאשר כתב את הקונצ’רטו לפסנתר ב-סול מג’ור, וקל לזהות שמדובר ביצירה המביאה לידי ביטוי מלחין בוגר ובשל, בשיא אונו האמנותי. לאחר סיור מוצלח ביותר בארה”ב בשנת  1928, המוניטין של ראוול היה בשיאו והוא מיצב את עצמו כאחד המלחינים החשובים ביותר בעולם. עם שובו מהסיור, החל ראוול לתכנן את הסיור הבינלאומי הבא שיכלול גם את דרום אמריקה ומזרח אסיה, ובו רצה לבצע קונצ’רטו חדש לפסנתר. ראוול שאף לכתוב קונצ’רטו וירטואוזי שיעמוד בסטנדרט הפסנתרני של הקונצ’רטי הגדולים לפסנתר, ולכן הבין שיצטרך לשייף את כישוריו כפסנתרן כדי לבצע אותו בסיור. כך, במקביל לכתיבת היצירה, ראוול בילה שעות רבות באימונים במטרה להפוך מפסנתרן טוב לפסנתרן מצויין. רק בשנת 1931 עם סיום כתיבת הקונצ’רטו וכמה שבועות בלבד לפני הבכורה, נאלץ ראוול להודות שהוא לקח עליו עצמו פרויקט שאפתני מדי שלא יוכל לעמוד בו. הפתרון היה לפנות לידידתו, הפסנתרנית מרגריט לונג, שביצעה לבסוף את הבכורה המוצלחת בפריז, עם ראוול על פודיום המנצח.
הקונצ’רטו ב-סול מג’ור הוא מעין פורטרט מוזיקלי המבטא את האישיות והאג’נדה המוזיקלית של ראוול בשלב הזה של יצירתו. הקונצ’רטו נכתב בשנת 1929, בעוד עולם המוזיקה האמנותית חווה טלטלות סגנוניות ואידיאולוגיות עמוקות, שישנו בהמשך את המאפיינים הבסיסיים ביותר שלה. ראוול עצמו כבר כתב יצירות אוונגרדיות, אחת מהן היא האופרה “השעה הספרדית” שביצענו כאן ממש לא מזמן, אותה הלחין כמעט 20 שנה לפני הקונצ’רטו אך היא מודרניסטית הרבה יותר. דווקא בקונצ’רטו לפסנתר בוחר ראוול להתבונן אחורה, אל העבר. בניגוד למצופה, הוא לא ממשיך את מסורת הקונצ’רטו המונומנטאלי שהתחיל במאה ה-19, שמציב את הפסנתר ככלי גרנדיוזי ועוצמתי אל מול כוחה של התזמורת. ראוול כותב קונצ’רטו שקוף ומלא עדינות, שמתכתב עם אסתטיקה מוקדמת יותר: “כתבתי קונצ’רטו שמזכיר את הרוח של הקונצ’רטי של מוצרט וסן סאנס” כתב ראוול על היצירה החדשה שלו. “לדעתי, קונצ’רטו צריך להיות קליל ומבריק, ולא לכוון ליצירת אפקטים דרמטיים”. ראוול מממש את החזון הזה קודם כל בכך שהוא משתמש בתזמורת קטנה באופן יחסי, ומתרכז ברגיסטרים הגבוהים של הפסנתר, שני מאפיינים המעניקים ליצירה גוון קלאסי ובהיר.

גם מבנה הקונצ’רטו מסורתי למהדרין, עם פרק ראשון מרשים ואנרגטי בצורת סונטה, פרק שני איטי ומהורהר, ופרק שלישי וירטואוזי ומבריק. אל תוך המסגרת הקלסיציסטית, ראוול יוצק את השפה המוזיקלית האישית שלו, שיש בה מוטיבים ג’אזיים, הרמוניות אימפרסיוניסטיות, שימוש יצירתי במקצב והמון צ’ארם צרפתי. ראוול דיבר על מוצרט כהשראה לקונצ’רטו, ואכן ניתן למצוא דמיון ביכולת של שניהם להעביר מסר רגשי עמוק דרך מעטפת קלילה ומנחמת. דוגמה לכך היא הפרק השני הנוגה, החבוי כמו פנינה נדירה בין שני פרקים תוססים ואנרגטיים. ראוול כותב ואלס איטי, פשוט ועצוב – נרשה לעצמנו לומר שזהו אחד הדברים היפים ביותר שראוול כתב, ויש הטוענים, אולי אחד היפים ביותר שנכתבו אי פעם (עד כדי כך…). הפרק מתחיל בסולו פסנתר שהוא מנגינה בלתי נגמרת בעלת אופי חופשי, מאולתר כמעט. ראוול העיד שעל אף ההרגשה שהמנגינה נשמעת כמו תולדה של פרץ השראה, הוא למעשה תוצאה של עבודה קשה ומדוקדקת: “עבדתי על הפראזה הזו תיבה אחר תיבה, היא כמעט הרגה אותי!”. אבל ראוול שרד את מלאכת הכתיבה, שהולידה קונצ’רטו נפלא לפסנתר, כזה שזורח כיהלום נדיר ברפרטואר הפסנתר של המאה ה-20. 

סיבליוס: סימפוניה מס. 2
הסימפוניה השניה של סיבליוס היא כנראה היצירה הסימפונית המבוצעת ביותר של המלחין הפיני האהוב, והפכה זה מכבר לחלק מרכזי בקנון הסימפוני של המאה ה-19. הסימפוניה הזו ממצה את שלל היכולות של סיבליוס כמלחין סימפוני בעל ניסיון ודמיון, והיא גם נכתבה בטיימינג היסטורי מורכב ומדויק, שגרם לקהל לקבל אותה בהתלהבות מיידית. הכל התחיל ממכתב בלתי צפוי שסיבליוס קיבל בשנת 1900, כשנה לפני הסיור האירופי הראשון של הפילהרמונית של הלסינקי. המכתב היה חתום על ידי “מר X”, הלא הוא הברון אקסל קרפלן, שזרק לסיבליוס את הרעיון לכתוב אוברטורה עבור הקונצרט החגיגי בפריז שיתקיים כחלק מהסיור. קרפלן גם הזכיר לסיבליוס את ההצלחה הכבירה של אוברטורה אחרת בשם “רוסיה”, שנכתבה שנה קודם לכן עבור אותו אירוע, על ידי אנטון רובינשטיין. “אני חושב שהפעם היצירה צריכה להיקרא ‘פינלנדיה’, לא כך?” כתב קרפלן. כמה חודשים מאוחר יותר שלח הברון מכתב נוסף, הפעם מציע לסיבליוס לבלות זמן מה באיטליה, שם יוכל “ללמוד מהן שירתיות, הרמוניה וסימטריה, במקום בו הכל יפה – אפילו המכוער”. הברון לא היה עשיר, אבל היו לו מספיק קשרים כדי לסדר מימון נאה עבור השהות של סיבליוס ומשפחתו באיטליה. ואכן באוקטובר 1901, התמקמה משפחת סיבליוס בוילה בהרים וסיבליוס החל במלאכת הכתיבה.
בעוד סיבליוס יושב בחדר העבודה שלו ומנסה לכתוב את האוברטורה, הופיע בעיני רוחו חזיון על דון ז’ואן, היושב בטירה שלו בשעת דמדומים כאשר אורח נכנס בדלת. סיבליוס שואל את האורח מיהו, אך הוא אינו עונה. הוא מנסה לשעשע אותו אך הוא נשאר אילם. לבסוף האורח מתחיל לשיר ודון ז’ואן מבין מיהו – המוות. סיבליוס העלה את החיזיון החוזר הזה על הכתב, ובצדו השני של הדף הוא כתב מנגינה, שתהפוך מאוחר יותר לנושא המנוגן על ידי הבסון בפרק השני של הסימפוניה. הסיפור של דון ז’ואן הוביל את סיבליוס לזנוח את צורת האובטורה, ולעבור לרעיון של פואמה בעלת מספר פרקים, אך בהמשך תהליך הכתיבה התבהר לסיבליוס כי היצירה הופכת אט אט לסימפוניה רחבת מימדים. חודשיים מאוחר יותר בפירנצה, סיבליוס שרבט נושא מוזיקלי נוסף על אותו דף נייר תחת הכותרת “כריסטוס”. זה היה הנושא השני של אותו פרק איטי של הסימפוניה, והכותרת הדתית שכתב סיבליוס תרמה להנחה ששני הנושאים בפרק מדברים על מוות מול תחיה. התזה הזו מעולם לא אוששה על ידי סיבליוס עצמו, שאף טען בתוקף שהסימפוניה היא מוזיקה אבסולוטית ללא הקשרים תכניתיים. אך הקונטקסט הכרונולוגי של הסימפוניה – הופעתה של הסימפוניה בשיאה של תקופה פוליטית סוערת בפינלנד – הזמין חיבור של היצירה לאג’נדה פוליטית.
בתחילת המאה ה-20 פינלנד חוותה התעוררות לאומית כנגד רוסיה ששלטה בה, תהליך שהחל בסוף המאה ה-19 עם התעוררות תרבותית מקומית שכללה איסוף של פולקלור בתחומי האמנות השונים, עיסוק בספרות עממית והתעוררות של השפה הפינית. סיבליוס עצמו היה קשור לקבוצה של אמנים, סופרים ומוזיקאים שתמכו בשחרור פינלנד, והיצירות שלו באותה תקופה ביטאו את האג’נדה הזו. ביניהן היתה הסימפוניה השניה, שלאור ההשתייכות הפוליטית של סיבליוס, התקבלה מיד כסמל לשחרור ותקומה לאומיים. בהמשך, בזכות האיכויות האמנותיות של הסימפוניה ויכולתו של סיבליוס לשלב בכתיבתו מאפיינים מהצייטגייסט המוזיקלי המרכז אירופאי, זכתה היצירה להצלחה אדירה גם מחוץ לפינלנד. “פרק האנדנטה נשמע כמו זעקה כנגד כל אי הצדק שמאיים עלינו בתקופה זו למנוע מהשמש את האור שלה, ומהפרחים את ריחם”, כך כתב המנצח של הפילהרמונית של הלסינקי דאז, רוברט קאיאנוס, “בעוד שהפינאלה מתפתח לכדי תחושת ניצחון, שמשאירה את המאזין עם תמונה בטחון וקלילות לקראת העתיד”.