איוון פישר מנצח

דביסי: “אביב”

בינואר 1885 דביסי עבר להתגורר בוילה של משפחת מדיצ’י ברומא כחלק מפרס יוקרתי בו זכה שנה קודם לכן. משפחת מדיצ’י הייתה פטרונית האמנויות הגדולה של איטליה, והפרס כלל מעין ריטריט כתיבה בוילה המפוארת של המשפחה, עם תנאים מעולים וכל השקט שצריך כדי להתרכז בכתיבה. המחויבות היחידה של דביסי היתה לשלוח חזרה לפטרוניו בפריז יצירות שיוכיחו את ההתקדמות שלו במהלך שהותו שם. זה נשמע כמו חלום, אבל דביסי התלונן על הכל במכתבים שכתב לחבריו בפריז, בהם סיפר על מחסום כתיבה שהוביל אותו גם לאובדן הנימוסים שלו. למרות זאת, דביסי הצליח בסופו של דבר לשלוח משם יצירה מפתיעה ונפלאה, בה הוא מתחיל להתנסות בעולם מוזיקלי אווירתי ומשכר. “הרעיון שלי היה להלחין יצירה עם צבע מיוחד שתוכל לתאר מגוון רחב של רגשות” כתב דביסי. “אני אקרא ליצירה ‘אביב’ אבל המטרה היא לא לתאר את האביב בטבע, אלא לצייר אביב אנושי. אני רוצה לבטא לידה איטית של יצורים ואלמנטים בטבע, את הפריחה ההדרגתית שלהם, והשמחה של היוולדות אל תוך חיים חדשים”. דביסי היה בן 23 בלבד, אבל הרעיונות שהפכו אותו למלחין כה יוצא דופן ומהפכן כבר סערו בתוכו. “למרות שכתבתי בהשראת קטע ספרותי, איני מעוניין לחלוק הסבר תכניתי עם הקהל” אמר דביסי, “אני רוצה לשמר את ההיבט הסוגסטיבי של היצירה”.

כאשר “אביב” הגיעה למנטורים בפריז הם היו מבולבלים. הם נהנו אמנם מהצבעים המיוחדים שדביסי הצליח להפיק מן התזמורת, אבל לא הצליחו להבין את פשר היצירה. אחד הציטוטים המפורסמים בהקשר זה הוא של נשיא האקדמיה לאמנות יפה, הנרי דלבורד, שהיה הראשון לחבר את המוזיקה של דביסי עם המונח “אימפרסיוניזם” שמלווה אותו מאז: “אדון דביסי בהחלט לא חוטא בבנאליות או שטחיות” אמר דלבורד, “למעשה ההפך הוא הנכון. הוא נוטה למרדף מוגזם אחר המוזר. הוא מתרכז ביצירת צבעים ושוכח את חשיבות הדיוק בעיצוב הצורה המוזיקלית. אני מציע שהוא יזהר מהאימפרסיוניזם המעורפל הזה, שהוא אחד האויבים המסוכנים של האמת האמנותית”. מדהים לקרוא את הציטוט הזה היום, לאור התפתחותם של המאפיינים הללו בדיוק לטביעת האצבע הייחודית של דביסי, שהפכה אותו לפורץ דרך בתולדות המוזיקה הקלאסית במאה ה-20.

סאטי: ג’ימנופדי מס’ 3, גנוסיין מס’ 3

ואם אנחנו מדברים על הבוהמה המוזיקלית הצרפתית של ראשית המאה ה-20 בפריז, אי אפשר שלא לדבר על אריק סאטי. הוא לא הגיע לפרסום או למעמד של דביסי וראוול, אבל הייתה לו השפעה לא פחות מכרעת משלהם על סצנת המוזיקה הקלאסית הצרפתית, והוא בוודאי היה אחת הדמויות המעניינות והצבעוניות בה. כמו דביסי וראוול, גם סאטי למד במוסד המכובד שנקרא הקונסרבטוריון של פריז, אבל בניגוד אליהם הוא נשר מהלימודים בשלב מוקדם והתחיל להופיע בברים ובתי קפה ברחבי פריז. כבר אז סאטי לא מצא את עצמו בתוך העולם האמנותי הממסדי, וחיפש דרכים חופשיות ומשעשעות יותר לעסוק במוזיקה. סאטי היה אחד המלחינים הראשונים שהתנתק באופן הפגנתי מהרומנטיקה הצרפתית של המאה ה-19, בעוד שהוא מעמיד את עצמו בניגוד מוחלט לדביסי. הוא היה מעורב בתנועת הדאדא והתנועה הסוריאליסטית, והערכים של התנועות הללו מאפיינות את כל יצירתו – בלי סנטימנטליות מתמסרת, בלי חשיבות עצמית ובלי שאיפות להבעה טרנסצנדנטלית. סאטי התכחש לצורות המוזיקליות המסורתיות, ואף צחק עליהן כאשר קרא ליצירה שלו משנת 1903 “שלוש יצירות בצורת אגס”. למעשה, סאטי צחק על הכל, כמו למשל על הנחיות הביצוע המפורטות שדביסי כתב בפרלודים שלו לפסנתר, והוא חיקה בלעג כאשר כתב ביצירותיו שלו “קליל כביצה”, או “עם חולי רב”. סאטי היה ידוע כדמות אקסצנטרית, הוא חי לבדו בפרבר של פריז ולא נתן לאף אחד להיכנס אליו הביתה. המוזרות שלו הייתה חלק בלתי נפרד מהאסתטיקה המוזיקלית שלו, בחיפוש שלו אחר מוזיקה פשוטה, עירומה מיומרות, שהיא חלק בלתי נפרד מהחיים היומיומיים.

כאשר סאטי כתב את הג’ימנופדיס, שלוש יצירות קצרות לפסנתר שנבצע בעיבוד לתזמורת, הן שברו בערך כל חוק מוזיקלי אפשרי. אלה מיניאטורות ללא מבנה מוגדר, ללא סיפור שמתפתח אל עבר שיאים רגשיים, וללא התפתחות הרמונית ברורה. סאטי יצר עולם רפלקטיבי, אווירתי. באמצעות מקצבים איטיים שחוזרים על עצמם ומנגינה שמרגישה מאולתרת כמעט, הוא הזמין את המאזין ללכת לאיבוד בתוך המוזיקה, בתוך הרגע. בקונטקסט של הרומנטיקה של סוף המאה ה-19 זה היה ההפך המוחלט ממה שמוזיקה אמורה להיות. ואכן לקח כמעט 20 שנה עד שהגימנופדיס והגנוסיינס של סאטי זכו להצלחה, כשתנועת האוונגרד הפכה לחלק אינטגרלי מסצנת המוזיקה האמנותית. סאטי הקדים את זמנו והכין את הקרקע להתפתחויות מוזיקליות של המאה ה-20, דוגמת התנועה המינימליסטית ומלחינים כמו ג’ון קייג’ וסטיב רייך. במובנים מסוימים הוא מהפכן גם היום בהתייחסות יוצאת הדופן שלו לתפקידה של המוזיקה, שמבחינתו יכולה, ואף צריכה להיות מבוצעת בכל מצב ובכל רגע, היא החיים עצמם.

ראוול: דפניס וכלואה, סוויטה מס’ 2

הרעיון לבלט שיהיה מבוסס על הסיפור המיתולוגי של דפניס וכלואה היה למעשה של הכוריאוגרף הרוסי מישל פוקין. כמו הרבה רעיונות טובים אחרים שנהגו באותה תקופה, גם הבלט הזה קרם עור וגידים בזכות סרגיי דיאגילב ולהקת המחול המהפכנית שלו, ה-Ballet Russe. ראוול כבר היה כבר אז אחד המלחינים המחוזרים ביותר בצרפת, והסכמתו לכתוב את המוזיקה עבור בלט הסבה לפוקין גאווה רבה. “הייתי בעננים מכך שמוזיקאי כזה יכתוב את המוזיקה לבלט שלי” סיפר פוקין שנים אחר כך, “וידעתי שהמוזיקה תהיה יוצאת דופן, צבעונית, ובעיקר מה שהיה חשוב לי מכל – שונה מכל מוזיקה לבלט שנכתבה אי פעם”. ראוול ופוקין החלו להיפגש כדי לתכנן את הפרויקט המשותף בשנת 1909, במה שראוול הגדיר כשבוע המטורף ביותר בחייו. “כמעט כל ערב אנחנו עובדים עד שלוש לפנות בוקר” כתב ראוול, “ומה שמסבך את העניינים הוא שפוקין לא מדבר מילה בצרפתית, ואילו אני יודע רק לקלל ברוסית”. למרות הקשיים בתקשורת, השניים הצליחו להגיע להסכמה לגבי העלילה של הבלט וראוול החל לכתוב. במשך כמה שנים הפרויקט נתקל בקשיים לוגיסטיים, נדחה והתעכב, והייתה תחושה שדיאגילב איבד בו עניין (בין היתר בגלל העיסוק הגובר שלו בפרויקט אחר, “פרלוד לשעת מנחה של פאון” שיצר המאהב שלו וסלב ניז’ינסקי למוזיקה של דביסי).

הסוויטה מס’ 2 היא למעשה התמונה האחרונה של הבלט, עבור תזמורת בלבד. כבר כאשר כתב את הבלט, התייחס ראוול לפרטיטורה שכתב כ”סימפוניה כוריאוגרפית” מה שהפך את העיבוד שלה ליצירה תזמורתית לטבעי ביותר. אמנם הדמויות לקוחות מהמיתולוגיה היוונית, אבל ראוול אמר כי לא היתה לו כל כוונה לשחזר את יוון ההיסטורית, אלא ליצור את “יוון של החלומות שלי, שהיא דומה לזו שציירו הציירים של סוף המאה ה-18”. ואכן, התזמורים העשירים והמלודיות החושניות של דפניס וכלואה יוצרים תחושה בין חלום ומציאות, אווירה של יופי נעלה. הסוויטה נפתחת עם תיאור מוזיקלי יפהפה של זריחה מעל נוף פסטורלי, עם סולו קרן יער שפותח גם את הבלט. “אין קול מלבד פלגי מים אשר מטפטפם מן הסלעים” כך התחיל ראוול את תיאור ההתרחשות,” דפניס שוכבת דוממת ואט אט השחר עולה”. הבלט הועלה לבסוף בשנת 1912 וקיבל ביקורות מעורבות. עם השנים הסוויטות בוצעו באולמות הקונצרטים ברחבי העולם וזכו לפופולריות אדירה. למרות התחלה צולעת, דפניס וכלואה נחשבת היום ליצירת מופת, אחת הגדולות ביותר שראוול כתב אי פעם.